Szakrális szimbólumok

A SPIRITUÁLIS JELKÉPEK SZEREPÉRŐL

A tudat térképei

A szakrális ábrák, szentképek szerte a világon a kultúra részét képezik, kimunkált, vagy kevésbé kimunkált formában. Keleten ezeknek a különleges formáit leginkább a „jantra”, illetve „mandala” névvel illetik. A jantra egy szent terület, a szertartás során megszólított istenség energiájának és tudatosságának grafikus képviselője. Úgy is szokták mondani, hogyha a mantra az istenség lelke, akkor a jantra minden bizonnyal a teste. Nem csupán szerepét, de jelentését tekintve is hasonlít a mantrához, a „tra” szótag ugyanúgy a védelemre utal. Ennek köszönhető, hogy a vallásos rituálén kívül ismeretes még a hétköznapi alkalmazása is. Hordozható formában többnyire medál vagy amulett formájában, illetőleg lakásokban egyfajta térharmonizáló eszközként. Felépítését tekintve általában egyszerű geometriai alakzatokból áll. Legismertebb mind közül a Srí-jantra, a dél-indiai Srí-vidja hagyomány szent jelképe. Szimbolikája rendkívül összetett, az egyik leképezési modell szerint a kozmikus embert (purusa) ábrázolja, ahol az ábra közepén lévő pont a fejtető-csakra ezerszirmú lótuszának felel meg.

A többszörösen tagolt, sokszínű és részletesen kidolgozott jantra-szerű ábrázolások a mandalák, amelyek a buddhizmus északi iskoláiban nyerték el a végső tökélyt. A mandala óind szó, jelentése „kör”, vagy valami kör alakú dolog, tibeti fordításokban pedig: „az, ami a középpontot körülveszi”. Vizuális értelemben egy középpont köré szerkesztett geometrikus rendszer, szimbolikusan pedig egy védőkörökkel körülvett, megszentelt terület, amelynek középpontja a mitikus világhegy (Szuméru), és a mitikus világuralkodó (csakravartin) palotája. A mandala tehát egy istenség jelenlétével megszentelt, a profán léttől elkülönített mágikus tér. De úgy is értelmezhetjük, hogy az univerzum lényegi mintákra egyszerűsített mértani vetülete, a kiáradás és visszaolvadás folyamatában megjelenítve. Más megközelítésben viszont az ember potenciálisan megvalósítható legmagasabb tudatállapotának képi kifejezése. Egyfajta pszichokozmogram, amely meditációs segédeszközként szolgál. A jógi az egész összetett geometriai mintázatot a mentális vizualizáció segítségével építi fel. Vagy a binduból indul, a kibomlás makrokozmikus folyamata szerint, vagy a külső körből a középpont felé, a feloldás processzusa szerint. A mandala alkalmazásának célja: a meditálót bevezetni egy tökéletes kozmoszba, ahol a külső elemek és a belső tudatszintek között harmónia uralkodik, és ahol megtalálhatja egy elhajlíthatatlan tudatosság egységét, és helyreállíthatja a dolgok ideális rendjét. A tibeti buddhizmus egyes iskoláiban szinte a meditáció gyakorlatának legfontosabb eszköze, lélekvezetője. A meditáló úgymond a mandala-palotába idézi meg a számára kijelölt védőistenséget. (Léteznek háromdimenziós modellek, amelyek érzékeltetik, hogy a mandala tényleg egy templom síkbeli ábrázolása)

Nyugaton is születtek átütő erejű mandalák néhány profetikus szent által. Ezek közül is kimagaslóak Hildegard von Bingen látomásai és Nikolaus von Flüe meditációs kereke. Közülük néhány szinte egyedülállónak mondható a keresztény hagyományban, jelképrendszerük sokrétű és mély értelmű. Ebből a bőséges kollekcióból csupán annak a két képnek a megemlítésére érzem magam feljogosítva, amelyek személyesen is megérintettek. A többi megismeréséhez jó szívvel ajánlom Szász Ilma publikációit, különös tekintettel „Az élő fény árnyéka”, „Az örökéletnek beszéde”, „A ponttól a mandaláig”, és a „Tükör által” c. könyvekre, valamint a honlapján fellelhető egyéb tanulmányokra.

1. „Az angyali karok és rendek” egy hihetetlenül sugárzó és impulzív mandala, amely aprólékosságát és cizelláltságát tekintve is teljesen kifogástalan. Méltó társa lehet Himalája-környéki távoli rokonának, a Kála-csakrának. Lényegében angyali rendekként mutatja be a spirituális fejlődés tudatszinteken átívelő útját. Kívülről befelé haladva jeleníti meg a fokozatokat, az alacsonyabb angyali minőségeket a kör kerületén, a magasabbakat a középpont felé közeledve. A mandala centrális területén, az Abszolútum belső körét övező szeráfok (szeretetszellemek) járják boldog körtáncukat.

2. „Az univerzum tojása” meg már végképp az a kategória, amelyről csak szuperlatívuszokban érdemes szólni.

• Döbbenetes hasonlóságot mutat a hindu mitológia „Brahma tojásával”.

• Szemléletesen érzékelteti, hogy az asztrális térség jelentős része ellenerőkkel, hamis tanításokkal, és visszahúzó tendenciákkal telített. Egyrészt a holtak lelkei, másrészt Lucifer tanítószellemei, továbbá a legsötétebb pokoli régiók hordái igyekeznek a földi világ embereivel kapcsolatot teremteni. A legmagasabb tudatszintekhez felkapcsolódni csak a mesterek, próféták, szentek, istenemberek tudnak.

• Más autentikus forrásokhoz hasonlóan éles határvonalat húz a lelki és a szellemi régiók közé, vagyis feltünteti az asztrál és kauzál szférákat elválasztó Nagy Sötét Űrt.

• Abban is rímel a metafizikai hagyomány más közléseivel, hogy a szellemi és az isteni síkot egymáshoz nagyon közel, szinte egybeolvadottan ábrázolja.

Angyali karok

Az Univerzum tojása

A keleti hagyománnyal volumenében is felérő szakrális keresztény művészet kétségtelenül az ikonográfiában nyilvánul meg. Az ikont sokan olyan speciális táblaképnek tekintik, amely a két világ találkozási pontját jelképezi, tehát az osztatlan állapot helyreállítására törekszik. Festett teológiánál is több, valóságos szakramentum, ablak a túlvilágra. Az ikonfestő az a személy, aki az ablak elől „ellebbenti a szellemi fátylat”. A szubsztancia maga a fény, a transzcendens isteni energia, amit az ikon szemlélhetővé tesz. A téren és időn túli realitást jeleníti meg, amelynek tulajdonsága a változatlanság. Ezért az ikonok egyik jellemző vonása a hagyományőrzés, az ősi kánonok tisztelete. Hasonlatos ez a költészethez, ahol a poéta valamely szigorúan meghatározott formához, például a szonetthez nyúl, és ebbe az előre kimunkált ritmikai és logikai alakzatba önti lelkének lírai állapotát. Ebben az értelemben az ikonfestészet nem is művészet, hanem prédikáció. A hiteles műhelyek az atyák hagyománya szerint, imádságos lelkülettel dolgoznak. Az ikonfestőknek el kell jutniuk az életszentség olyan fokára, hogy számukra a kép, mint kinyilatkoztatás jelenjen meg. Alázatosság, tisztaság nélkül a festő képe – lehet bármennyire művészi – nem fogja ábrázolni a szent valóságot. Az alkotás tehát meditációs folyamat, ami aztán újabb szemlelődések forrásává válik. Az ikon titka a belőle áradó figyelem, amely a fordított perspektívában rejlik. A képzőművészet hagyományos ábrázolásánál a tárgyak vonalai a kép mögött futnak össze. Az ikonnál éppen fordítva, a szemlélőben. Az ikon egyfajta transzcendens erőtérbe vonja a nézőt, mi vagyunk a gyújtópontban. Míg más képnél mi figyeljük az alkotást, az ikon előtt állva az az érzésünk, hogy az szemlél minket. Ez az elv az ikonosztázban éri el csúcspontját. Ahogyan a jeruzsálemi főtemplomban a Szentek Szentje egy függönnyel szeparált terület volt, épp ilyen szerepet tölt be a képfal a görögkeleti hagyományban. Elválasztja a szentélyben lévő oltárt – az Isteni Lényeg láthatatlan, transzcendens szimbólumát – a templom terétől. Ez az elem látszólag távol tartja a hívőt a szakrumtól, de valójában inkább támaszára lesz abban, hogy láthassa az amúgy láthatatlant. Pavel Florenszkij tézise szerint: „…a félig vakoknak mutatja meg a másik világ titkait.”

A templomok szimbolikája

Hát ez egy igen vaskos témakör, és bizony nagy fába vágnám a fejszémet, ha nagy felbontású képsorozatot szeretnék lencsevégre kapni ezen a tájon. Egy komplett művészettörténeti tanulmány közzétételére kényszerítene. Mégis, megkísérlek „Ariadné fonala” mentén haladni a legegyszerűbb jelképértelmezések alkalmazásával. A történeti építészet legjelentősebb alkotásai egészen az újkorig a szakrális épületek, a templomok voltak. Talán illendő lenne magának a templom szónak a boncolgatásával kezdeni. A görög „temenos” (vágni, lekerekíteni) az indoeurópai „tem” tőből ered. Vagyis az isteneknek fenntartott helyet jelentette, azt az érinthetetlen övezetet, amely a szentélyt körülveszi. A templom szerkezete az isteni világ visszatükröződése, az emberek által az isteniről alkotott kép megjelenítése. De ez a szó hordozza még a „keresztezés” jelentéstartalmát is. Vagyis a templom az a pont, ahol a különböző létsíkok metszik egymást. Kozmológia és teológia ily módon egységet alkotnak. Ahogyan a test a szentlélek temploma, éppúgy a templom az isteni személy teste. Minden szent tér a környezetéből meghatározott területet kiemel, és minőségileg megváltoztat. Ahol a szentség megnyilatkozik a térben, ott tárul fel a Valóság, ott az ember kapcsolatba léphet a világon túlival.

Ha ez így némiképp misztikusan hangzik, akkor nézzük meg az energetika oldaláról. Az ind spirituális hagyomány a mindent betöltő, és áállandóan örvénylében lévő kozmikus erő csomópontjait píthá-nak nevezi. Ilyenek a testünkben található csakrák, marmák, illetőleg az akupunktúrás pontok is. Valaha a külső világban is ehhez hasonló csomópontokra épültek a szakrális központok. (Gondoljunk csak a radiesztéták által ismertté vált Lei vonalakra, vagy Szent György vonalakra.) Vagy például Mária jelenések színhelyén emeltek szentélyt. Ehhez járulhatnak még a térben elhelyezett szimbólumok, szentképek, szobrok, oltár, és ehhez hasonló objektumok. Ezt az alapvetően kiemelkedő energetikát tovább fokozza még az ott végzett tevékenység, tehát az ima, az elmélyedés, szertartások. Az emberi szándék, gondolat, és érzelem is létrehívja a maga pítháit.

A templom felé közeledés mindig a spirituális beteljesülés szimbóluma, ezért a fizikai felosztás egyértelműen követi a kozmológiai rendet: anyagi világ, asztrál, kauzál, isteni. Az egyiptomi templomok többségénél hosszú felvonulási út vezetett – gyakran szfinxek sorfala között – a hatalmas pülonok által keretezett kapuhoz. A bejárat elé rendszerint obeliszkeket és fáraók ülőszobrait állították. A kapu mögött oszlopcsarnokkal körülvett nagy belső udvar nyílt a hívők befogadására. A templom belsejét kápolnák vették körül, itt volt az istenszobrot rejtő szentély is, melybe csak a papok és előkelők szűk csoportja léphetett be. (Kivételt képez Ehnaton, a nagy vallási reformer Tell-el-Amar­nában felépített főtemploma, ahol éppen fordított az analógia. Több homályos előcsarnok és udvar után jutunk el a főoltárt magába foglaló szentélyhez, amely egy hatalmas, nyitott tér közepén áll. Ez a legvilágosabb terület, hiszen itt a Nap imádatának jut főszerep.)
A zsidók Salamon által építtetett nagytemploma esetében az udvar a fizikai sík. Itt lehet mosakodni és áldozatot bemutatni. Ezek az előkészületek, amelyek után az asztrál világba lépés következhet, amelyet a szentély jelképez a hétágú gyertyatartóval (bolygó princípiumok), a 12 kenyér asztalával (zodiákus), és az illatáldozati oltárral (lélekből fakadó imádság és a kegyelem gesztusa). A Szentek Szentjéhez (isteni sík) közel a Szövetség Ládája (kauzál világ), amely a legfőbb ideák szerinti élet törvényeit tartalmazza.

A templom alapkövének kozmikus erőt tulajdonítanak; Béthel kövével azonosítják, ahonnan Jákob a nyitott eget láthatta. (Genezis, 35,9) Ez a kő világközpont, ahol a földi és az égi találkozik. A taoizmus népi válfajaiban szintúgy előszeretettel ábrázolják jelképesen a világhegyet, a „Kunlun”-t. Sokszor éppen hegy alakú füstölő (boshan lu) formájában, amely egy kehelyszerű alsó, és egy lyukakkal, nyílásokkal teli, hegyre emlékeztető felső részből áll. A füst ezeken a réseken keresztül áramlik ki. A taoista hagyomány szerint a világhegyen élnek azok a halhatatlanok, istenek, akikhez a füstölőből felszálló, majd sárkánnyá átalakuló füst közvetíti az imákat, kívánságokat. Így a füstölő egyfajta kapcsolatot jelent a felsőbb szférákkal. Az ilyen füstölőket a Han-korban egyfajta eksztatikus gyakorlat eszközeként használták úgy, hogy előttük ülve vizualizációs gyakorlatokat végeztek. Az eksztázist elősegítendő, nemcsak tömjént, hanem más, bódító hatású növényeket is égettek bennük. A templom tényleges oltára – csakúgy, mint maga a füstölő – szintén a világhegy egyes lépcsőit szimbolizálja. Három vagy kilenc lépcsőjén helyezkednek el az egyes fokokhoz rendelt istenségek, összhangban a kánonban elfoglalt rangjukkal. A világhegyet gyakran a templomok tetőzetén is megjelenítik és istenekkel népesítik be.

A karcsú minaretek és a keresztény vagy hindu templomok tornyai pedig az Ég felé nyúlnak és lefelé vezetik az Egyetemes Erőt, továbbá megjelenítik az emberi lélek felfelé törekvését is. A szakrális építészetben a létrához hasonlóan az összeköttetést biztosítják az Ég és a Föld között, illetőleg a földitől az isteni felé való emelkedés fokozatait jelölik. Hasonló jelentőséggel bíró elem a kupola. Ha jól meggondoljuk, ez lényegében egy emberi koponyát formáz, amelynek belsejére néhány esetben még az asztrális térségre utaló sötétkék eget és a csillagokat is felfestették. A Hadrianus császár által emelt római Pantheon szintén asztrális tematikát takar. A templomtér hét fülkéjét az akkor ismert hét bolygó isteneinek szentelték. De ez a gigászi építmény még ennél is többet fejez ki. Az oszlopos előcsarnokot leszámítva az egész templom egy hatalmas félgömb, melynek egyetlen fényforrása a tetején kialakított nyílás, az „oculus”. Ha az erőközpontok tana alapján igyekszünk visszafejteni ezt a szimbólumot, akkor egyértelműen a nyitott koronacentrumra kell gondolnunk, amelyet szahaszrára-csakraként ismerünk.


Köztudott, hogy a csecsemők fejtetője még lágy, jelezvén az átjárhatóságot a fizikai és az afölötti régiók között. Tisztánlátók szerint a gyökér-csakra ebben a fejlődési stádiumban nagyon keskeny tölcsérnek látszik, míg a korona-csakra nagyon tágnak. A tibeti buddhizmus „phova” névre hallgató gyakorlatának eredményeként a résztvevők fejbőre gyakran felreped a koponyatetőn. A tudatátvitelnek ez az intenzív módszere szinte kézzelfogható bizonyságot szolgáltat arra nézve, hogy a meditációs nagymesterek tanítványainak szelleme a halálban ezen a ponton lép ki a testből.

VÉDIKUS TŰZOLTÁR

Az óind tűzoltár építése a teremtés aktusának felidézése, az ősi egység helyreállításának jelképes folyamata, s ezáltal a kozmikus idő megújítása. A védikus korszakban ez még bonyolult szertartás volt, mértani pontossággal megalkotott oltárral, varázsigék és himnuszok kántálásával, kötött sorrendben felajánlott anyagokkal, precíz szabályok szerint. A tűzoltár hat réteg téglából és hat réteg habarcsból áll, amelyek a tizenkét hónapot jelképezik. A hat rétegből öt, a váju (levegő) öt fajtáját szimbolizálja, a hatodik a beszéddel kapcsolatos. A szövegek hozzáfűzik, hogy a tűzoltár szimbolikusan azonos a naptári évvel, ahol a két különböző típusú tégla az év háromszázhatvan éjszakájának és háromszázhatvan nappalának reprezentánsa. Minden egyes oltár felépítésével tehát nemcsak a világot teremtik újjá, hanem az évet is létrehozzák; más szavakkal meggyógyítják az időt. Az ősi kultúrák vallásos embere számára a világ minden évben megújul, minden új évben visszanyeri eredeti szentségét, vagyis olyanná válik, amelyként alkotója kezeiből kikerült.

Az áldozat bemutatását és az előírások betartását egyidejűleg több pap felügyelte, mindegyiküknek szigorúan megszabott szerepe és feladata volt a szertatás során. Ez a fajta minta még szorosan tapad a mágikus-mitikus világképhez. Olyannyira, hogy enélkül a rítus nélkül még a földfoglalás és a letelepedés sem lehetséges. A tűzoltár emelésével Agni jelenvalóvá válik, és ezzel létrejön a kapcsolat az istenek világával. Az Agni-oltár emelése nem egyéb, mint a genezis mikrokozmikus méretekben történő megismétlése. A vizet, amellyel az agyagot összekeverik, az Ősvízzel azonosítják; az agyag, amely az oltár talapzata, maga a Föld; az oldalfalak által határolt tér a Levegőt képviseli. Ebbe a közegbe idézik meg Agnit, a Kozmikus Tüzet. Túl azon, hogy Ő az egyik leggyakoribb szereplő az árják korai himnuszaiban, tulajdonképpen átalakító erőt is jelöl. Személyes természetünk minden rétegében lakozik tűz, a legmateriálisabb emésztő tűztől a Magasztos Lét Legfelsőbb Tüzéig. Úgy tartják, hogy aki rendszeresen végzi a tűzáldozatot, annak az asztrálteste megtisztul. A jóga és a vele egyívású misztikus utak már törlik a külsőségeket és közvetlenül a személyes energetikai és tudati tér transzformációjára törekednek. Ez a jadzsna már egy belső szertartás, melyben testünket, elménket és életerőnket áldozzuk fel a tudatosság lángjában. Ez az Agni vidja tudománya, amely megtanít bennünket arra, hogyan finomíthatjuk fokról fokra azokat a bennünk lobogó tüzeket, amelyek kapcsolatban állnak az Önvalót beborító rétegekkel.

dzsatharagni (az emésztés tüze) – annamaja kósa (táplálék burok, fizikai test)

pránagni (az életerő tüze) – pránamaja kósa (életerő burok, vitális test)

manaszika agni (az elme tüze) – manómaja kósa (gondolati, érzelmi burok, mentális test)

bauddhika agni (az értelem tüze) – vidzsnyánamaja kósa (a megismerés burka, kauzális test)

ánandagni (a boldogság tüze) – ánandamaja kósa (az üdvösség, gyönyör burka, szuprakauzális test)

Ezen felül létezik még az Önvaló vagy Tiszta Tudatosság tüze (csidágni), és a Lét tüze (brahmagni).

INDIA MONUMENTÁLIS TEMPLOMAI

Az első hindu templomok szent természeti helyekre épültek, ahol a fákban, folyókban természeti szellem lakozott. Ez a szemlélet még a sintóval mutat rokonságot. Gyakran a kezdetleges épületet tényleg egy fa köré emelték. A későbbi templomok szerkezetében a legszembetűnőbb, hogy felfelé törő lendülete a főtorony csúcsában összegződik. Ez a vonás a jóga „ékagratá” (egyhegyűség) állapotával rokon. A sokféle összetevő és az épület hierarchikus rétegezettsége, amely a teremtett világ és az ember formai sokszínűségére utal, az isteni egységbe tér vissza. A legősibb templomok még a kozmikus tengerről és a mitologikus síkokról kapták nevüket. (Méru, Kailásza) Az egész felépítés hegyhez hasonlóan tömör, rendíthetetlen tömeg, egyetlen nyílása a szentélykamra, amelyet magzatház vagy anyaméh (garba-griha) néven említenek. Ez az emberben a szív-csakrán belüli spirituális központ szimbóluma. Itt rejtezik a Brahman, amely kibontakozásában a szentély falfülkéiben „inkarnálódik”, ahol az istenség elsődleges aspektusait találjuk.

Indiától Angkorig vagy Jáváig minden hindu vagy buddhista templom alapja és kiindulópontja a mandala. A templomot valaha a „praszáda” titulussal illették, ezt a szót használják az istenségnek felajánlott és általa megszentelt ételre is. Vagyis az istenség teste, a jelenléte révén megtisztított tér. Hogy mennyire égi mintára épülnek, azt megmutatja a Szkanda-puránából származó leírás, amely Visnu égi lakhelyét, Vaikunthát a Mennyei Jeruzsálemhez hasonlónak festi le. Az épületet Isten dicsősége ragyogja be napok és holdak millióinál fényesebben, falai színaranyból és drágakőből épültek, benne fakad az Élet Vize. De érdekes a mandala négy sarkát elfoglaló másodrangú szentélyek ábrázolása is. Alaprajzuk egyenként 16 négyzetrácsos, vagyis összegük 64, éppen az a kozmikus érték, amely a Ji king, a zoroaszteri Asa, a sakkjáték, és a Vasztu-Purusa mandala alapszáma. A szentély egy 12x12-es kockára tagolt tér, a megszentelt tizenkettes szám hatványozott alakja. Tizenkét kapuja van, minden égtáj szerint három. Legbelső négyzetében fészkel Brahman, itt áll az Életfa is, amely Purusa köldökével esik egybe. A kozmikus méretű ősi ember négyzethálós térbe fektetett alakja tehát a világmindenség képe.

A szentélyt oszlopos előcsarnokok (mantapa) veszik körül, az épület talapzaton áll, és lépcsősorokon közelíthető meg. A mantapa az istenségnek felajánlott tánc, zene, ének, vallási beszédek helye. A szentély körüli folyosó (pradaksinapatha) jelöli ki az isteni jelenlét határát, ez az a körgyűrű, amelyen a hívek körbejárhatják az istenséget. A „sikhara” a főoltár fölött magasodó elem, amely többnyire a kupolatetőből, a párkányból és a templomcsúcsból áll. Délen ezt „vimána” névvel illetik. Rengeteg járulékos elem létezhet még, úgymint kapuépítmény (gópuram), az istenség zászlójának tartóoszlopa (dhvadzsasztambha), faragott kapuív (tórana), a torony tetejére helyezett, a Halhatatlanság Nektárját szimbolizáló korsó (amrita kalasa) és még sok egyéb. De ez pusztán egy nagyon általános leírás, szinte nagy tájegységenként és vallási irányzatonként változnak a szerkezeti elemek és a fő komponensek. Más-más jellemzőkkel írhatunk le egy északi Siva szentélyt, egy déli dravida templomot, vagy a dzsaina építészet valamelyik műremekét, amelyben a felszíni díszítés csipkeszerű márvány-ornamentikává finomul.

SZTÚPÁK

A buddhista bölcselet megfeleltetéseket teremt a különféle formák, elemek, színek, érzékszervek, érzetek és világsíkok között, így ez megjelenik a sztúpánál is. A szvasztika formájú alaprajz az ősi napkultuszt kapcsolja össze Buddha tiszteletével. A kerítés az ősi védikus áldozati tér palánkjából alakult ki, amit a négy kapu is bizonyít. A lépcsőzetes négyzet alakú alap a fizikai világ kiterjedését jelképezi. A gömbkupola a világmindenséget szimbolizálja, amely az ind mitológiában a kozmikus tojásból keletkezett. A tűzoltár nevű elem a születés és halál világa feletti állapot, a nirvána megjelenítője. Az árboc a világtengelyt, vagy életfát, míg az ernyő a régi időkben a királyi hatalmat, később, amikor megsokszorozódott, a létsíkokat jelképezte. A korsó a halhatatlanság italát, az amritát rejti magában. A tibeti tantrajánában a cshöten formája és értelmezése némileg eltér az indiai formától. Az elemek szerint a kockaalap a földelemet, az agyagedény formájú kupola – amely itt magába olvasztotta az ereklyetartót – a vízelemet, míg a fölfelé keskenyedő 13 lépcsős torony (eredetileg ernyő) a tűzelemet, a tetején található félgömbforma a levegő elemet, a csúcson a Hold és a Nap tetején levő égő csepp az éter elemet szimbolizálja. Bizonyos megközelítésben a sztúpa három fő része a buddhista törekvő spirituális útjának három szakasza. A talapzat az előkészítő gyakorlatoknak, a félgömb a buddhista ösvénynek, míg az életfa a megvilágosodásnak a kifejezője. A sztúpák tetején magasodó csúcs Buddha könyörületességét jelképezi, a kupola a nirvánát, a négyszögletes alap az erkölcsi önmegtartóztatást. De akad olyan kifejtés is, amely a sztúpa különböző részeihez a transzcendentális buddhákat és bódhiszattvákat rendeli, vagy éppenséggel a különböző buddhista erényeket és képességeket. Néha a sztúpák mandalák alaprajzára épülnek, mint a Száncsi és az Amáravati. Padmaszambhava az Öt Dzsina Buddha mandaláját a földre rajzolta, erre épült a Szamje kolostor. De Lhászában a Potala körüli kolostorok is egy hatalmas mandala sarokpontjain állnak. Borobudur piramis alakú templomvárosa még ennél is összetettebb, mert a sztúpák, a templomdomb és a mandala alapformáit egyesíti.

MECSETEK

Az arab „maszdzsid” szóból ered, jelentése szerint az imádkozás, a földre borulás helye; lényegében imahely. A korai mecset egyszerű épület volt, hasonlított Mohamed próféta medinai házára, amelyhez egy szószéket, „mimbár”-t építettek, hogy a nagy tömeg is hallhassa a próféta hangját. A mecset nemcsak vallási célokat szolgált, hanem a közösségi viták színhelye, egyben a bíróság is volt. Itt napjában többször összegyűlnek a hívők, hogy elmondják egyszerű imájukat. A falban egy mélyedés mutatja Mekka irányát, ez a „mihráb”. A muszlim hívőnek erre kell fordulnia ima közben. A mihráb magában nem szent hely, mint a keresztényeknél az oltár, inkább az irány szent, melyet jelöl.


Vajon hogyan kapta ez a fülke a mihráb nevet? Ezen a téren megoszlanak a vélemények. Az iszlám előtti időkben előforduló jelentései közül a gyakoribbak valamilyen előkelő helyet jelölnek, ilyenek például a „magas hely”, „legfontosabb hely”, „egy király magánlakosztálya”, „a főnök ülőhelye”, „palota”, és ehhez hasonlók. A Koránban két jelentésben szerepel, az egyik a „palota, úri lak”, a másik a „szentély, templom”.

A legtöbb mecset általában négyzet alapú, bizánci mintára épített nagy belső terekkel, amelyet egyszerű belső elrendezés jellemez. Az istentiszteletek nem olyan összetettek, mint a katolikus egyházban, ezért nincs szükség a többszörös tagolásra. Díszítése a szigorú nonfiguratív elveknek megfelelően az ornamentika mellett csak a Koránból vett idézetekből állhat, amelyek szent hellyé magasztosítják a templomot. Ugyanakkor az iszlám sokkal nagyobb hangsúlyt helyez az ima előkészületeire, a ráhangolódásra. A hívőnek le kell vennie a cipőjét, mielőtt belép, erre a célra fenntartanak egy külön állványt, vagy egy mélyedést a bejáratnál. (vö. Mózes II. könyvével: „Oldd le sarudat a lábadról, mert szent föld ez a hely, ahol állsz”.) Ezután a medencéhez járul, ahol ima előtt elvégezheti a rituális mosakodást, kifejezvén ezzel a belső megtisztulás iránti vágyát. A legkorábbi iszlám imaházak még ősibb templomokra épültek rá, vagy azok helyén létesültek. (zoroasztriánus, keresztény, római kori Jupiter szentély) Később alakították ki az oszlopos-udvaros teret, a kupola pedig nélkülözhetetlenné vált. Kívül, a kupola közepén ott találjuk a félholdat, ami tulajdonképpen inkább újhold. Érdekes párhuzam, hogy azok a csakrákról szóló tanulmányok, amelyeket a kundaliní vagy a tantra ösvényének mesterei írtak, említést tesznek a bindu (másként szóma vagy amrit) csakráról. Ezt ezüstös holdsarlóként ábrázolják. (Érdemes ezt összevetni azokkal a keresztény építészeti meg­oldásokkal, ahol a kupola tetején a kereszt díszeleg. Így a szim­bolika teljesen földiessé válik, hiszen a kör tetején trónoló kereszt a Vénusz bolygó jele.) A minaret az a torony, ahonnan naponta ötször felhangzik az imára szóló felhívás. A müezzin fentről kiált, ezzel mintegy azt sugallja, hogy az imára hívás átvitt értelemben is felülről jön. A minaret kezdetben nem tartozott a kötelező építészeti elemek közé, később azonban már nem csak a mecsetépítésnél alkalmazták, hanem sok egyéb építmény (iskola, mauzóleum) kiegészítője lett.

KERESZTÉNY TEMPLOMOK

Kultúrtörténészek szokták hangoztatni, hogy egy templom szerkezeti kialakítása mindig szorosan összefügg a liturgiával. A legnagyobb nehézséget az jelenti ebben a témakörben, hogy a kereszténység fejlődése során éppen a liturgia változott oly sokszor. Most kicsit önkényesen bár, de ebből a hatalmas képtárból igyekszem néhány tablót felvillantani.

A bizánci építészet nagy eredményeket ért el a központos (kör, négyzet, egyenlő szárú kereszt alakú) belső terek kialakításával, amelyeket többnyire kupolával zártak le. A négyszögű és a kör alapterületű formák közötti átmenet a bizánci építészek érdeme. Csegelyekkel, azaz gömbdarabokkal kapcsolták össze a tágas belső teret a felette méltóságteljesen, sátorként emelkedő kupolával. Ez a megoldás a kupolát évszázadokig az építészet egyik legáltalánosabb, leghatásosabb elemévé avatta. A szerkezet lényege, hogy a terhet nem erős belső támaszok tartják, hanem a boltozat súlyát fokozatosan átveszik a mellékterek. A súlytalanság látszatát tovább fokozzák a kupola aljába és az oldalfalakba vágott ablakok, melyek a teret határoló fal nyitott, könnyed jellegét hangsúlyozzák. A centrális alaprajzú kupolás bazilikák királynője a konstantinápolyi Hagia Sophia templom, melynek 56 m magas és 32 m széles központi kupolája lebegni látszik az ívek és oszlopok fölött, belső térhatása pedig máig is páratlanul nagyszabású. A monumentális hatást még az architektúrával szervesen összefüggő mozaikművészettel érte el az egyház. A képek, az antik hagyománytól eltérően nem a padlót, hanem a falakat és boltozatokat díszítik. A színes kövekből és üvegekből összerakott bibliai alakok cselekvéstelensége mintegy az öröklét változatlanságát tolmácsolja, s magasan a földiek fölé emelkedő megközelíthetetlen fenség érzetét kelti. Az ábrázolások erejét fokozza a mozaik színeinek mély tüze, ami falfestő-technikával nem érhető el. A bizánci templom belső négy része a négy világtájat képviseli. A templom belseje a világmindenség, az oltár a paradicsom, amelyet keletre helyeznek el. Húsvét hetében az oltár fő ajtaja az egész istentisztelet alatt nyitva marad; e szokás értelme világosan kifejeződik a húsvéti kánonban: Krisztus feltámadt sírjából és megnyitotta előttünk a paradicsom kapuit.

A bazilika eredetileg a rómaiak törvénykezési csarnoka volt. Ebben kiemelt helyet foglalt el az uralkodó trónusa, vagy az isten-császár szobra, vagy a fára festett császárportré. A nagy tömeg befogadására alkalmas, oszlopsorral több hajóra osztott tér középhajóját felmagasították, így a felső gádorfal ablakain át közvetlen megvilágítást is kapott. Tehát az ókeresztény bazilikák egyik előképét ebben a császári palotatípusban kereshetjük. A római ókeresztény bazilikának két változata élt együtt. Az egyszerűbb az egyházközösségi vagy gyülekezeti templom, az összetettebb terű a memoriális bazilika, vagy emléktemplom. A funkcionális különbség lényege, hogy az emléktemplom valamely szent sírja, vértanúsági vagy egyéb kultikus helye fölé épült. A katakombai halottkultusz, halotti istentisztelet gyakorlata így élt tovább az emléktemplomok kupolás sátorral fedett confessio-oltárainál.


Érdemes még tisztázni a kolostor és a monostor elnevezést. Ezeket többnyire a szerzetesi épületegyüttes szinonimáiként használják. A monostor a kötött, zárt életformát folytató monasztikus szerzetesrendek (bencések, ciszterciek) templommal egybeépített szállásháza. A kolostor egyszerűbb szállásház, a városi szerzetesrendeknél csak bizonyos funkciók kielégítésére szolgál, s nem feltétlen tartozéka az egybeépített templom. Ez lehet külön épületben is, vagy el is maradhat, ekkor a házban csak belső imaház (oratórium) van.

A legtöbb katedrális alaprajza a földre fektetett latin kereszt formáját követi. Amennyiben a szentélynél illeszkedik hozzá egy félkör alakú apszis, akkor viszont az egyiptomi füles kereszt jelét (ankh) kapjuk, amely az egyetemes élet jelképe. A templomok tájolása kötött, az apszis és a szentély mindig keleten vagy délkeleten található, tehát a hívek a kereszténység bölcsője felé néznek. De ez egyben azt is jelenti, hogy a sötét nyugati, északnyugati tartománytól – ahol a főbejárat található – a világosság felé haladnak. A keresztény oltár megközelítése a megváltásban való részesülés szimbóluma. A katedrálisokban az örök láng többnyire szemmagasságban helyezkedik el, jelezvén azt a pontot, ahol lehetséges önmagunkba lépni, hiszen a belső fényt a két szemöldök közötti és mögötti pontban láthatjuk meg. Az is komoly jelentőséggel bír, hogy a harangok a fejünk felett zúgnak. A belső hang hallgatására épülő náda-jóga gyakorlói pontosan így érzékelik, a magasabb síkok hangfolyama a fejtető felől folyik lefelé. A surat-sabd jóga leírásaiban megtaláljuk azt a kitételt, hogy bár a szemközpontba belépvén sokfajta belső hangot hallhat a gyakorló, de ezek közül a harang hangjának szenteljen megkülönböztetett figyelmet, mert ez képes leginkább magnetizálni és felfelé húzni a lelket. Amennyiben klasszikus elrendezésű gótikus templomról van szó, akkor a három rózsaablak a három egyetemes minőséget szimbolizálja, amely a színek tekintetében a feketét, a vöröset és a fehéret jelenti. Mégpedig azért, mert különböző arányban részesülnek a napfényből. A bal oldali hajó ablaka északra néz, ezt soha sem ragyogják be a sugarak. A kapu fölötti ablak csak a lenyugvó nap áldásában részesül, a jobb szárny viszont délről valóságos fényözönt kap. Ahogyan a keresztény ikonográfia is meghatározott jelentéseket kapcsolt az egyes színekhez és magához a színvilág alkalmazásához is, akképpen a katedrálisok üvegablakai is ennek a misztikus fény- és színkoncepciónak megfelelően az isteni sugárzás megjelenítői.


A fekete, vörös, fehér trikolór összefüggésbe hozható a következő csoportokkal: tamasz, radzsasz, szattva; nigredo, rubedo, albedo; corpus, animus, spiritus

Másrészről a gótikus templomok, szobrok, domborművek és féldomborművek formájában számtalan okkult szimbólumot rejtenek. Ezek egy része könnyen fejthető, mások értelmezése vitatható, vagy már kivehetetlen, a történelem viharainak szándékos rongálása vagy a természetes erózió miatt. Fulcanelli sorra veszi a nagy francia katedrálisokat és alkímiai jelképek egész sorát elemzi. Úgy tűnik, ezek közül az egyik leggazdagabb a párizsi Notre Dame. Már a bejárati ajtónyílást kettéosztó faragott oszlop a középkori allegorikus ábrázolások egész sorát kínálja. Az egyik legérdekesebb példány az alkímiát jelképező, trónon ülő női alak, a filozófia kilencfokú létrájával, a kezében tartott nyitott és csukott könyvvel (ezotéria, exotéria), baljában jogarral, az uralkodás jelképével. De akad még hasonló jelképekből egy egész sorozat: az egyetemes oldószer, a holló, a szalamandra, mercurius, a kén és a higany egyesítése, és még sok más.

Kedves Olvasó!

Legyen Áldás az életeden és az Utadon.